Praxis is pleased to present Beat Around the Bush, a solo exhibition by Argentinian artist Sofía Quirno. The show will be open from Thursday, March 14, to Saturday, May 4, 2024. 

The opening reception will be on Thursday, March 14, from 6 to 8 pm. 

This exhibition by Sofía Quirno is made from a series of planes and images, held together by hinges. References are hinged onto paintings, paintings hinge on walls, images are split across the middle as if hinged. Nominally, these are paintings of landscapes with implications of bodies, although looking at them, it’s hard to know where to start talking about the landscapes. They unfold like landscapes, maybe, with hinges as horizons.

Still, there are tree trunks and branches, benches, something that looks like a mountain. Views out of windows and moonscapes. Some of the views are tacked-on reproductions of other artworks; some of these are painted as if they are tacked on. Nothing is painted consistently, but Quirno’s sensibility is present in her quality of line and touch, which is urgent even as it is questioning. The images interrupt themselves halfway through, changing color or scale, or their direction altogether. The paintings interrupt the wall as well, where several yonic glyphs adorn and make it, too, into a (relief) painting. 

What is a landscape, even? Is it something that exists outside, or ideas and hopes that come from inside that we impose on a space? If it’s the latter, doesn’t that make every “landscape” like a child, born from the pussy of a fertile imagination? Then what’s with all the women in landscapes, the association of landscape with femme embodiment,  from early glyphs to earth works? The surfaces of painted caves include icons of fertility alongside those of animals and hunting: landscape paintings authored by different people over time that wish for abundance over generations. But something else happened, too: the figure was turned into a ground, woman as landscape, to be dominated as it was adored. It’s hard to maintain subjectivity when the subject has been diffused into space. Was Ana Mendieta trying to restore the incantatory element of this association, and Louise Bourgeois its threat? Each of these questions takes a viewer a step back, returns us from the fullness of space back onto a surface, where the image of the landscape is inseparable from the language which conjures both it and bodies within it.

Beat around the bush. Beat the bush. Hand and bush. Hold the bush. Beat around, beat about. Full bushes, masturbation, foreplay. Stop beating, etc. Navel gazing, recursiveness and study. Beat and bat, bush and books. Which is another way of saying: get to the point. Enough! But the around was the point, it turns out. “Beat about the bush” comes from medieval game hunting, where the beating was meant to rouse the prey hidden within indirectly, so as to shoot it safely, for sport or sustenance. Why stop the beating and the bushes when the alternative is instant death, as opposed to something subtler and more drawn out?

For Quirno, painting is like these language games, where signification and objectification flip back and forth. There is a degree of precarity to this activity, as if the whole enterprise risks tumbling down, which is the point. Why paint if not to talk about how our reality is, in fact, contingent; hinged on conventions of thinking that have affected the material conditions of gender, nature, and image. Quirno’s paintings use these conventions as props, rendering the question of representation as DIY theater. 

Some premises to keep in mind:

A painting is not a body, but a body might be a page. 

An image is one of many kinds of text. 

When is a door not a door? When it’s a jar. 

A gesture is a bush, image, pussy, letter. 

Any of these can become each other, but it’s hard for anything to become a body because you keep running into “the body.” 

Imagine getting through all of this, only to find Étant Donnés—both the reproduction of Marcel Duchamp’s famous last piece in Quirno’s painting, and the meaning of the translation of the title, “what is given.” It is not really a landscape but the staging of figure in landscape, presumably a woman, and is more like a crime scene than anything else. “What is given” is a useful way of framing what Quirno’s work is reacting to, both the history of Western art, and the implicit misogyny and objectification that surrounds any consideration of what it means to have a body which is gendered. 

Like everything else in these paintings, gender is hard to locate. They are “about” gender the same way one might beat “about” a bush. Gender, femininity, and feminism seem to be the true subject of the work, but Quirno refuses them a landing spot, lest they become fixed and safe (like we tend to want them). Even the pussy glyphs which literally mark the territory of this exhibition lead us not to the body but to the body as language and idea, which is to say, how the body can be taken from itself. And yet, it cannot be escaped. Quirno writes in her journal, “Body can’t get out of/shadow can’t get rid of,” as though materiality and displacement require one another. 

This is making the work sound heavy, and it’s not. Quirno’s touch is light and curious, and her decisions are funny. She invites us to laugh at the impossibilities she presents, keeps us loose by showing how much pleasure there is to be found in taking paradoxes apart and putting them back together with more room to live in. The laughter can take the body’s place while we figure it out. 

Text by Gaby Collins Fernandez

Praxis se complace en presentar Beat Around the Bush, una exposición individual de la artista argentina Sofía Quirno.

La muestra estará abierta desde el jueves 14 de marzo hasta el sábado 4 de mayo de 2024.  La recepción de inauguración será el jueves 14 de marzo de 6 a 8 pm.

Esta exposición de Sofía Quirno está realizada a partir de una serie de planos e imágenes, unidos por bisagras. Las referencias están articuladas en pinturas, las pinturas están articuladas en las paredes, las imágenes están divididas por la mitad como si estuvieran articuladas. Nominalmente, se trata de pinturas de paisajes con implicaciones de cuerpos, aunque mirándolas es difícil saber por dónde empezar a hablar de los paisajes. Se despliegan como paisajes, tal vez, con bisagras como horizontes.

Aún así, hay troncos y ramas de árboles, bancos, algo que parece una montaña. Vistas desde ventanas y paisajes lunares. Algunas de las vistas son reproducciones añadidas de otras obras de arte; algunos de ellos están pintados como si estuvieran clavados. Nada está pintado de manera consistente, pero la sensibilidad de Quirno está presente en su calidad de línea y tacto, que es urgente a la par que cuestionante. Las imágenes se interrumpen a mitad de camino, cambiando de color o de escala, o incluso de dirección. Las pinturas también interrumpen la pared, donde varios glifos yónicos la adornan y la convierten también en una pintura (en relieve).

¿Qué es incluso un paisaje? ¿Es algo que existe afuera, o ideas y esperanzas que vienen de adentro y que imponemos a un espacio? Si es esto último, ¿no hace eso que cada “paisaje” sea como un niño, nacido del seno de una imaginación fértil? Entonces, ¿qué pasa con todas las mujeres en los paisajes, la asociación del paisaje con la encarnación femenina, desde los primeros glifos hasta los trabajos en tierra? Las superficies de las cuevas pintadas incluyen íconos de fertilidad junto con los de animales y caza: pinturas de paisajes escritas por diferentes personas a lo largo del tiempo que desean abundancia a lo largo de generaciones. Pero también sucedió algo más: la figura se convirtió en terreno, la mujer como paisaje, para ser dominada y adorada. Es difícil mantener la subjetividad cuando el tema se ha difundido en el espacio. ¿Estaba Ana Mendieta tratando de restaurar el elemento encantador de esta asociación y Louise Bourgeois su amenaza? Cada una de estas preguntas lleva al espectador un paso atrás, nos devuelve de la plenitud del espacio a una superficie, donde la imagen del paisaje es inseparable del lenguaje que evoca tanto a él como a los cuerpos dentro de él.

Irse por las ramas. Váyase del arbusto. Mano y arbusto. Sostén el arbusto. Dar vueltas, dar vueltas. Arbustos llenos, masturbación, juegos previos. Dejar de latir, etc. Mirada del ombligo, recursividad y estudio. Golpe y bate, arbusto y libros. Que es otra manera de decir: ve al grano. ¡Suficiente! Pero resulta que el punto era el alrededor. “Andarse por las ramas” proviene de la caza medieval, donde la paliza tenía como objetivo despertar indirectamente a la presa escondida en el interior, para dispararle de manera segura, como deporte o sustento. ¿Por qué dejar de golpear y de los arbustos cuando la alternativa es la muerte instantánea, en lugar de algo más sutil y prolongado?

Para Quirno, la pintura es como estos juegos de lenguaje, donde la significación y la objetivación van y vienen. Hay un cierto grado de precariedad en esta actividad, como si toda la empresa corriera el riesgo de derrumbarse, y ese es el punto. Para qué pintar si no para hablar de cómo nuestra realidad es, de hecho, contingente; depende de convenciones de pensamiento que han afectado las condiciones materiales de género, naturaleza e imagen. Las pinturas de Quirno utilizan estas convenciones como accesorios, presentando la cuestión de la representación como un teatro de bricolaje.

Algunas premisas a tener en cuenta:

Una pintura no es un cuerpo, pero un cuerpo podría ser una página. 

Una imagen es uno de muchos tipos de texto. 

Cuándo una puerta no es una puerta? Cuando es un frasco. 

Un gesto es arbusto, imagen, vagina, letra. 

Cualquiera de estos puede convertirse en otro, pero es difícil que cualquier cosa se convierta en un cuerpo porque sigues encontrándote con “el cuerpo”.

Imagínese pasar por todo esto, sólo para encontrar Étant Donnés, tanto la reproducción de la famosa última pieza de Marcel Duchamp en la pintura de Quirno como el significado de la traducción del título, “lo que se da”. En realidad no es un paisaje sino la puesta en escena de una figura en el paisaje, presumiblemente una mujer, y se parece más a la escena de un crimen que a cualquier otra cosa. “Lo dado” es una forma útil de enmarcar aquello a lo que reacciona la obra de Quirno, tanto a la historia del arte occidental como a la misoginia y cosificación implícitas que rodean cualquier consideración de lo que significa tener un cuerpo con género. 

Como todo lo demás en estas pinturas, el género es difícil de localizar. Tratan “sobre” el género de la misma manera que uno podría hablar “sobre” un arbusto. El género, la feminidad y el feminismo parecen ser el verdadero tema de la obra, pero Quirno les niega un lugar de aterrizaje, para que no se vuelvan fijos y seguros (como tendemos a quererlos). Incluso los glifos de coños que literalmente marcan el territorio de esta exposición nos conducen no al cuerpo sino al cuerpo como lenguaje e idea, es decir, cómo el cuerpo puede ser tomado de sí mismo. Y, sin embargo, no se puede escapar de ello. Quirno escribe en su diario: “El cuerpo no puede salir/la sombra no puede deshacerse”, como si la materialidad y el desplazamiento se necesitaran mutuamente. 

Esto hace que el trabajo parezca pesado, y no lo es. El toque de Quirno es ligero y curioso, y sus decisiones divertidas. Nos invita a reírnos de las imposibilidades que presenta, nos mantiene relajados mostrándonos cuánto placer se puede encontrar en desarmar las paradojas y volverlas a armar con más espacio para vivir. La risa puede tomar el lugar del cuerpo mientras pensamos. fuera. 

Texto de Gaby Collins Fernández