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Kenneth Kemble

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INFORMAÇÃO DO ARTISTA

Los desechos de la sociedad convertidos en poderosas herramientas para cuestionar la racionalidad moderna.
Vivir es hacer el amor. Aquellos que recogen un viejo boleto de tranvía, que recortan un diario sin leerlo, hacen el amor con la vida. Los demás, comen.”
Kenneth Kemble, 1960.

Trapos sucios, papeles viejos y metales oxidados se convirtieron en manos de Kenneth Kemble en poderosas herramientas para cuestionar la racionalidad moderna. Exponente clave del movimiento Informalista en la Argentina el artista promovió varias de las experiencias más audaces de comienzos de los sesenta.
Kenneth Kemble Smith nació en Buenos Aires, el 10 de julio de 1923. Quizás, la irreverencia que lo caracterizó a lo largo de sus 74 años, la heredó de su abuela, Graham Allardice de Witt, una pintora de familia escocesa que frecuentó con cierto éxito los salones parisinos a fines del siglo pasado y que prefería decirse descendiente de Robin Hood en lugar de Sir Robert Bruce, supuesto primer rey de Escocia.
Antes de emprender el clásico viaje a Europa para completar su formación, Kemble asistió al taller de Raúl Russo, donde se inició en el repertorio académico. “Con Russo comenzó uno de los mejores momentos de mi vida. Porque él me comunicó todo su amor por la materia pictórica…” confesó su discípulo años después. Entre 1951 y 1954 se radicó en París como becario del gobierno francés, alternando largas sesiones de jazz con clases en los talleres de André Lhote, la Academia Ranson, la Gran Chaumière y el atelier del escultor Ossip Zadkine. El informalismo se le presentó en toda su vehemencia en la pintura de Dubuffet, de Fautrier y de Mathieu que conoció en sus largos paseos por las galerías parisinas.De 1956 datan sus primeros collages hechos con materiales de desecho domésticos como trapos viejos, papeles, cortezas de árboles, que sacudieron la modorro provinciana instalada en el ámbito artístico porteño a mediados de los años 50. A pesar de la insistencia de Kemble por exponer sus obras, lo único que escuchaba por parte de los galeristas era: “qué lástima que haya utilizado estos materiales tan desagradables en vez de óleo”. A partir de 1958, el formato de las obras se agrandó e incorporó, en la serie llamada Paisajes Suburbanos materiales industriales – chapas oxidadas y trozos de madera, entre otros-, elementos que aludían a los materiales con los que se construyen las villas miseria que florecen por entonces en los suburbios de las grandes ciudades.
En la primera exposición del Movimiento Informalista en julio de 1959, Kemble presentó grandes signos negros trazados sobre un fondo blanco como primerísimos planos de un a sombra. “Limitarse es variar”, será una de sus máximas a la hora de enfrentarse a la tela y uno de los dogmas que pretendió transmitir a sus alumnos en sus clases de pintura en el taller de Martínez. En estas pinturas se advierte la sugerencias de la caligrafía japonesa y la contundencia de la pintura de Robert Motherwell, a quien Kemble dedicó una serie de homenajes. La crítica de arte se burló abiertamente ante las pinturas informales de Kemble afirmando que éstas se oponían a buen gusto y al esfuerzo serio y que “lo más lamentable era que teníamos que tomarlos en serio”. Despreocupado, Kemble continuó experimentando y para 1960 incorporó nuevos elementos que acentuaban el relieve: clavos, alambre tejido, correas de goma dentadas y vidrios.
La idea de realizar una experiencia grupal de acción destructiva rondaba la cabeza de Kemble para los años 60. Realizada en la Galería Lirolay en 1961, la muestra Arte Destructivo, propuso un espéctaculo inédito en Buenos Aires. La puerta de la sala de exposiciónes fue cubierta con una arpillera y desde adentro se podían escuchar extrañas grabaciones y voces que leían textos sin sentido. Al atravesar la puerta, objetos destruidos se burlaban de la idea de belleza implícita en la obra de arte. Kemble escribió en el prólogo del catálogo: “se me ocurrió que sería interesante canalizar esta tendencia destructiva del hombre en una experiencia artísticamente inofensiva”. Con un carácter netamente experimental, se instaló en Buenos Aires como el puntapié inicial de un serie de prácticas extrapictóricas – el happening entre otras – que se sucedieron durante la década del 60. Kemble fue el ideólogo de este “escándalo”, del que participaron Jorge López Anaya, Antonio Seguí, Luis Wells, Enrique Barilari, Silvia Torras (en ese entonces esposa de Kemble) y el fotógrafo Jorge Roiger.
Mientras ocupaba la cátedra de pintura en la Escuela Superior de Bellas Artes “Ernesto de la Cárcova” – entre 1962 y 1979 -, Kemble trabajaba en una serie de pinturas basada en la máxima oposición de los elementos visuales, combinando zonas de tratamiento gestual con rigurosos planos geométricos. Participó con estas obras en el envío argentino a la VII Bienal Internacional de San Pablo, en 1963. Los conceptos de oposición, ruptura y fragmentación serán una constante en su producción pictórica a partir de este momento.
Hacia 1966, su estado de permanente ebullición mental, lo llevó a realizar, junto a Emilio Renart, Enrique Barilari y Víctor Grippo, la muestra “Investigaciones sobre los procesos de la creación”. En esa ocasión, mediante un análisis exhaustivo, se presentó al público todo el proceso creativo del artista con la profesa intención de desasacralizarlo. En el catálogo de la exposición, los artistas afirmaban que “todo ser humano está dotado de cualidades semejantes, la diferencia estriba en el grado de desarrollo de los medios expresivos”.
A través de exposiciones como “El Gato” (1963); “Pintura Espejismo” (1963); su aporte en “El árbol de los juegos” (1968) y sus “Tres contribuciones para un autorretrato” (1970), Kemble señaló algunas de la primeras tendencias hacia un arte conceptual en nuestro medio y aquél hombre junco, extremadamente nervioso, potente mezcla de porteño e inglés, desplegó algunas de las experiencias más radicales y liberadoras que se hayan promovido en la escena artística argentina.

Por Florencia Battiti

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