ARTIST EXHIBITED

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Hernán Salamanco

AMAZONIAweb

ABOUT THE ARTIST

La pintura como reparación

Era durante la crisis del 2001. En los barrios, comenzaron a parecer centenares de avisos de chapa. Como nunca antes. La necesidad de liquidez de flujo puso en venta los emblemas de la contención.
Los avisos de venta estaban escritos en letras de molde. Señalaban los cambios de propiedad y modificaban los sistemas de pertenencia urbana. Entonces, a Hernán Salamanco la pintura se le planteó como una práctica de denegación. La resistencia que pone Hernán Salamanco para enfrentar la memoria de la chapa, lo hace escoger materias de encubrimiento fuerte. No puede haber veladura. Debe recusar la enseñanza académica adquirida. No cabe recurrir a procedimientos pictóricos clásicos. Es preciso cubrir de manera radical las letras. Poner en receso la figuralidad de una tipografía punitiva. Por eso, el esmalte sintético empleado en el espacio doméstico para pintar madera y metales aparece como un sustituto balsámico.
Deseo pensar que toda referencia al bálsamo nos remite a la escena de Betania. Magdalena limpia a Cristo para anticipar en el relato la escena preparatoria de su sepultación. El pintor cubre el aviso de chapa abrigando el propósito de diferir el efecto del derrumbe de la noción de casa. Ésta corresponde a una actitud que encuentro en algunos artistas chilenos, que sintomatizan en su obra la “falta de casa”, que se traduce como falla institucional.
Para quienes tuvimos que escuchar – decepcionados – una frase como “la casa está en orden”, lo que provoca una pintura en el orden simbólico, como la que Hernán Salamanco exhibe en Fundación Telefónica, en Onírico y privado, con las llamas saliendo por las ventanas, delimita el rango de lo que se puede esperar de la usura de la lengua.
En la Argentina ha habido casa del arte, en términos reales y metafóricos. De ahí que una operación como la de Hernán Salamanco está referida y delimitada por el deseo de restituir una pérdida. Más aún, cuando la iconografía que será invertida en la estrategia de ocupación figurativa, provendrá de los manuales escolares que regularon el aprendizaje sentimental de sus padres; de todos los padres de su generación. Es en el curso de la conversación con Hernán Salamanco que conecto con la lectura del ensayo de Marcela Gené sobre la iconografía del primer peronismo.
Señalo, en esta perspectiva citacional, la pertinencia de los textos de Florencia Braga Menéndez y María Gainza sobre el trabajo de Hernán. Nunca se habla de la crítica que abre campos y que conecta estratos discursivos diversos. Leemos las obras de unos en los surcos ya abiertos por otros. No hay que descuidar este pequeño detalle. En esta obra, lo que se cuaja es la representación crítica de la “escolaridad” de la propia pintura y de su poder de rememoración de sus instancias paleográficas.
Pienso en la colección de Billiken que conocí, yo mismo, siendo niño, en casa de mi profesora de primaria. Ella recibía, en Chile, transferencia gráfica; es decir, conceptual y política, que reproducía el paternalismo del maestro civilizador. Es la primera vez que leí en una revista la palabra “filántropo”. En la inmediatez del 2001, Hernán Salamanco no puede leer la misma palabra en los avisos que hacen del quiebre, un emblema de la caída tendencial de la tasa de ganancia. Pura letra. La caída de la imagen debe ser recuperada a partir de su memoria lineal. Diré que sus imágenes son, en primer lugar, seres de línea. En seguida, aglomeraciones de zona esmaltada. No cabe duda de que todo empleo del esmalte apunta a reproducir el efecto de las artesanías protectoras.
Hay otro elemento que debe ser tomado en cuenta en la construcción formal de Hernán Salamanco. Y tiene que ver con su socialidad artística. Es decir, con la importancia que le atribuye a las acciones asociativas de artistas que construyen su visibilidad mediante iniciativas de bajo perfil, que buscan anudar relaciones flexibles, no invasivas. Eso implica organizar y promover procedimientos de inscripción, sin dejar de lado la singularidad. Esta es la razón de porqué me detengo en el reconocimiento que hace del rol de los talleres como lugares de circulación de la palabra analítica, pero también, espacio de autodefensa grupal. Lo que significa tener claras las filiaciones cercanas y lejanas, como si la pertenencia a un grupo transfiriese un espíritu barrial a las relaciones entre artistas. Hernán es un experimentado y silencioso observador de la vida barrial.
En relación a una pregunta que le formulo sobre la representación que se hace de su posición en la escena pictórica de la última década, recurre a una situación analítica reciente. Una de las cosas que más le ha interesado en el último tiempo ha sido la exposición que en el Centro de Arte Imago (Fundación OSDE) ha montado María Teresa Constantín. Frente a esa pintura argentina de entre 1976 y 1985, Hernán me señala su descubrimiento: la proximidad con las obras de Pablo Suárez y de Juan Pablo Renzi. Esta exposición tiene para él, el valor de montar una identidad plástica de acuerdo a las demandas de su conveniencia simbólica. Le permite cruzar y anudar los lazos que amarran la escena de origen de sus imágenes. Y le proporcionan la certera incertidumbre de la práctica de pintura como reparación de un hueco imaginario.

por Justo Pastor Mellado

Biography

Born in 1974, lives and works in Buenos Aires. Trained at the National School of Fine Arts and the Academie Royale des Beaux Arts in Belgium. He gets the National Scholarship Support for Artistic Creation of the National Endowment for the Arts in 2000. Among his solo showings highlight: the one held in the gallery Baro Cruz (São Paulo 2007), Braga Menendez (Buenos Aires 2004/2006/2008) and Thomas Cohn Gallery, São Paulo 2002. He exhibited in museums and institutions such the Museum of Contemporary Art (MAC) Universidad de Chile, Telefonica Foundation Argentina, Malba Museum of Latin American Art of Buenos Aires, Proa Foundation, Printed Matter Inc., Belleza y Felicidad Gallery, Sao Paulo Biennale, among others. He participated in the fairs Communicating 2001-2008, ARC 2004, ART BASEL MIAMI 2005 and Pulse New York 2007. For four years (1999-2002) he developed exhibitions at the Centro Cultural Ricardo Rojas. U.B.A. and Duplus. In the 90s he was apart of the group 0, exhibiting in various unconventional places in the circuit.