K16090 Armario con cucharitas
K16090 Armario con cucharitas
Óleo sobre tela
85 x 100 cm
K16115 Imágenes I
K16115 Imágenes I
Óleo sobre tela
36 X 46 cm
K16079 Retrato I
K16079 Retrato I
Óleo sobre tela
150 x 190 cm
K16109 Mosaico lagarto
K16109 Mosaico lagarto
Óleo sobre tela
49 x 199 cm

Ignacio Iturria

“Dentro del arte uruguayo, el artista logra lo que antes lograra Pedro Figari: fundar su acto creador en una sólida identidad sin descuidar las esencias comunes, por lo menos definidas en parámetros occidentales, a plurales seres humanos. Esa doble funcionalidad es imprescindible. De no vestirse con el hermoso ropaje que aporta la nostalgia emotivamente restauradora o la consagración de lo cotidiano, esas esencias naufragarían en la asepsia retórica. Ese ropaje no es mero ornamento. Dentro de esa área tan distintamente latinoamericana pero latinoamericana al fin, constituida por el flujo y reflujo entre las dos capitales rioplatenses, es fisonomía reconocible; dentro de la más introspectiva, cautelosa región montevideana, casi una huella de identidad. En el análisis de las causalidades que alientan la difusión de Iturria, he preferido preservar una considerable parcela en la sabia textura de lo inexplicable. Tratándose de la creación artística, de sus fenómenos y epifenómenos, conviene detenerse prudentemente a tiempo, antes de desarticular la magia, de diseccionar el misterio. Porque tras la creciente relevancia de Iturria, hay tanto de mágico, de misterio, como lo hay en su trabajo mismo.” Alfredo Torres, El Recuerdo Como Distancia (Lima, Perú; Lima, Plaza Mayor de la Cultura Iberoamericana, 1998). Mi primer encuentro con las obras del enigmático y prolífico pintor,  Iturria,  tuvo lugar en 1996 en la galería Plug In, el espacio administrado por artistas de Winnipeg, Canadá. La curadora americana Laurel Reuter me había hablado con anterioridad acerca de sus pinturas texturadas o “esculpidas”.  El particular estilo figurativo – abstracto  de Iturria y su temática humanista lo identifican como artista latinoamericano. El paisaje conceptual tragicómico que subyace a las formas mágicas y nostálgicas de Iturria está íntimamente ligado a la identidad regional en las estribaciones de los Andes peruanos. Pintura marrón, negra y sepia aplicada directamente desde el pomo sobre una variedad de superficies, desde la tela al cartón corrugado, dotan a las figuras humanas abstractas del “hombre común” de Iturria, de masa escultural, mientras que los detalles en blanco son vigorosamente esculpidos con cepillo o espátula. Las pinturas tridimensionales que resultan son retratos surrealistas desbordantes de intensidad absurda. 
 Esas siluetas de palo neolíticas y como infantiles que crea Iturria siguen estando impregnadas de una simplicidad deliberada e inocente, que se precipita hacia el kitsch al tiempo que convoca un comentario social cuya forma se reconoce como una secuencia de historieta perversa. Iturria nos presenta su visión de la humanidad como una casa con múltiples personajes. Utilizando a un tiempo impulsos kitsch y el sentido moral del artista, las pinturas de Iturria invariablemente dejan al desnudo, en su armazón conceptual, una iconografía humana de las Américas. La condición humana universal aparece entretejida en actuaciones rituales cotidianas sobre los escenarios más elementales (la sala de estar, el dormitorio) y examinada en cuadro tras cuadro. Personajes liliputienses habitan espacios segregados, de mobiliario escaso, e iluminados por una bombilla pelada que cuelga del techo. Con una simple mesa o una silla en primer plano, se ve a los ocupantes ya sea suspendidos en el limbo, ocupados en sus tareas cotidianas, o entregados en un abrazo. Los apartamentos inocuos de Iturria son contenedores humanos con amplias ventanas como portales hacia el mundo más extenso de las experiencias humanas compartidas, y simbolizan el torbellino psíquico surrealista que resulta endémico para los habitantes de las ciudades. Bajo el microscopio de Iturria la representación de un espacio de vivienda es al mismo tiempo una ilustración de los monumentos compartidos a la modernidad banal de la vida contemporánea y del infierno privado de los compartimentos solitarios de un pabellón para enfermos mentales (como aparece en la segunda versión de “Stanno tutti bene”). Las figuras de palo de Iturria habitan en refugios urbanos en propiedad horizontal, esa arquitectura modernista brutal de cemento armado tan común en las Américas, a la vez que forman una especie de árbol genealógico de la humanidad, pero también operan como recordatorio de la proliferación de cárceles, y de la eliminación de los pabellones para la atención a largo plazo de enfermos mentales.  
 El tema del “ser humano contenido” es un argumento al que Iturria regresa una y otra vez. Con frecuencia nos presenta la figura humana pictográfica reducida a lo más esencial, del mismo modo que reduce los espacios habitados a las formas más indispensables, como celdas de cárcel o escenarios de teatro con tres paredes, una ventana o claraboya distante, y – de cuando en cuando – un umbral despojado en el trasfondo. Esos dramáticos portales de ” Apuntalar I” o  “Rosario Oriental” , por ejemplo, parecen estar justo más allá del alcance, pero invariablemente resulta un dramático alivio detectar una vía de salida inesperada.
 Sin desmedro de la desolación con que los escenarios elegidos por Iturria aparecen representados, sus personajes de alambre viven a menudo en un mundo disparatado de juegos de niños, elaborado a partir de memorias de la infancia. Los cuadros se convierten en un sinnúmero de retratos surgidos de su imaginación, que refuerzan más y más los intensos lazos familiares del artista. Habla sin reservas de la influencia de su padre, un hombre culto, inmigrante vasco-español, cuyo objetivo era dedicarse a la pintura en su tierra de adopción uruguaya, y de su madre, que lo alentó a convertirse en el pintor que su padre nunca había logrado ser. Iturria pinta para “rendir honor a la ética de su padre, su compasión y su sentido del humor.” Los padres de Iturria apoyaron sus inclinaciones artísticas hacia el dibujo y la pintura, animándolo a ver y percibir el mundo desde una epistemología de la tierra uruguaya. Sus recuerdos más intensos son de la niñez en Montevideo, jugando con pequeños juguetes en el entorno urbano que imaginaba entre los muebles de su casa. El paisaje abierto del Uruguay y del Río de la Plata se convirtió en un universo paralelo a su diminuto espacio de juego en el salón. Iturria lo compara con el aislamiento de vivir en una isla. La vida insular de Montevideo, sus suburbios y su río; esa vida cada vez menos segura de sí misma en el turbulento entorno político de los años 60 y 70 pasó a constituir la eternidad para Iturria, y el lugar del artista en esa eternidad se hizo más absoluto a fuerza de fe.
 En su estudio, ese mundo de miniatura que  pinta  no es una conquista para Iturria, sino un constante nacimiento psicológico que realimenta tanto el paisaje real como el otro, imaginario, que tan bien retrata. En sus pinturas, Iturria recuerda la ancha superficie del sofá de la familia, una fornida masa de elefante que ocupa el primer plano entre una plétora de figuras pintadas activas y pasivas, retratos típicos como los que se agrupan en otras innumerables piezas del artista. Mediante este proceso regenerativo de animación, Iturria no sólo ha expulsado a sus padres de la tela, sino también a la realidad – no necesariamente los aspectos exteriores de la realidad, pero sí la realidad en el sentido más profundo: el modo habitual y establecido de hacer las cosas, o los “modos del mundo” – y lo ha abstraído todo, reemplazándolo con su propia versión. 
 A partir de la augusta soledad del Iturria adulto, el campo de visión de su “niño interior” es ilimitado, y los retratos de sus habitantes son tan innumerables como lo permite la memoria. Iturria incorpora el formato de retícula que recuerda al arte abstracto de los años 50 y 60 como expresión de ideas convencionales que adoptan formas lingüísticas. Las retículas de retratos conectadas entre sí con simples líneas de alambre son provocativas en cuanto expresan la unidad en la diversidad, pero corporizan una desolación vinculada a recuerdos que sugieren el temor a la extinción de la muerte, no sólo para el cuerpo terrenal, sino también para el recuerdo. Entre los retratos, el recurrente y esquemático elefante adquiere una proporción – y un significado – monumentales. Los retratos de la soledad humana (intercambiables con la soledad y la memoria de los elefantes) es una manera de dar forma a los valores espirituales de la civilización moderna, presentados en gran medida fuera de la galería tradicional: la de la catedral religiosa. Iturria ofrece pantallazos del edificio catedralicio en la ausencia de Cristo  y el substituto estampado como graffiti: Goofy, el personaje de Disney. Han desaparecido, sin embargo, los altos y realistas retratos de la catedral donde aparecía el sujeto humano en éxtasis, arrebatado por el Espíritu Santo. La catedral ha sido sustituida por el edificio en propiedad horizontal, una catedral del comercio cuyos salones de venta expresan el nuevo éxtasis de la propiedad en un lugar fabuloso aquí en la tierra, y no en el cielo. Los retratos de Iturria, con todas sus cualidades abstractas, son muy, pero muy de este mundo, donde la inocencia y la demencia de la niñez se expresan por completo. Los retratos de familiares, amigos y otros anónimos de la niñez son, ante todo, cuadros, y sólo en segunda instancia expresiones fidedignas (o análisis) de un rostro. Las traviesas caricaturas se insinúan sobre alféizares de ventanas, dentro de lavamanos o en sus inmediaciones, incluso brotan del géiser de un grifo abierto. Los rostros cabalgan sobre líneas de pintura en forma de horquilla que se asemejan a las inciertas huellas de sangre de la migración humana. 
 Desde todo punto de vista las figuras humanas de Iturria son caracterizaciones absurdas de la forma humana que se asoman desde las ventanas de rascacielos urbanos construidos en serie, o desde muebles hogareños corrientes.  Sus superficies, ya sea festoneadas con figuras sub-angulares o austeramente despojadas de todo vestigio de contacto humano, logran algo mucho más complejo. Alcanzan la abstracción en los términos más radicales mediante el subterfugio y la distracción en su representación de la vida corriente.
 Las extrañas pinturas de Iturria son impactantes no sólo por esas figuras humanas encantadoramente kitsch que dominan muchas de las obras, sino por la no tan evidente construcción de la apariencia de los cuadros. El tono juguetón de ‘payaso crédulo’ que recorre muchas de las narrativas quebradas de Iturria subraya algo acerca del proceso de pintar que es mucho más relevante. La construcción se ha hecho cada vez más elaborada y merece atención crítica por la sofisticada incorporación de escritura, dibujo, tallado y hasta casi bordado en los estampados a tinta y en las imágenes de historieta estilo graffiti. 
 Otras estrategias de los cuadros sugieren que Iturria encara la tarea desde una perspectiva trascendente. La aplicación ritual de color, de por sí, se puede reconocer como la unidad elemental del proceso pictórico de Iturria, y como su forma de encarar el ver y las apariencias. La continuidad de la paleta frecuentemente limitada de Iturria se deriva de la gama de marrones castaños profundos que recuerdan a ese Río de la Plata – visualmente dominante y naturalmente aluvional – que separa a Montevideo de Buenos Aires. Esa gama de colores relativamente estrecha sólo se puede percibir como una forma de identidad. Invariablemente este artista travieso usa los componentes básicos del color para presentarse desafíos, manteniendo una gama de colores limitada para ilustrar la riqueza de carácter del proceso pictórico.
 A medida que construye apariencias, Iturria rinde homenaje a una tradición neo-mágica largamente establecida en la pintura latinoamericana. Su producción creativa, como transgresor contra esos soportes tradicionales de la pintura, insiste en que la obra quiere ser más que simple pintura. El arte de Iturria refleja un impulso recurrente hacia la escultura; desde luego en las formas y la escala de sus piezas, ya sean las más íntimas o las de gran escala, (ver “Stanno tutti bene II”) pero, sobre todo, en las extrañas y a menudo totémicas piezas de mobiliario, en las que logra combinar con mayor éxito sus estrategias de pintura y escultura. Empleando cartón y papier maché, como formas reconocibles y como superficie de apoyo improvisada, Iturria pinta sobre “mobiliario hogareño” abstracto: alacenas, escritorios, bibliotecas y muebles tapizados. Como estructura de soporte para la pintura, los muebles tienen una elegancia que reclama atención, pero el objetivo de Iturria, en última instancia, es hacer que la pintura se sostenga por sí sola, aniquilando – en el proceso – a la superficie de apoyo. 
 Las superficies pintadas contienen y subrayan las cualidades idiosincrásicas y artesanales de las formas, así como su desbordante abundancia. Los aparadores tienen un porte señorial (que llega hasta el metro ochenta de alto) pero al inspeccionarlos más de cerca su naturaleza temporaria y frágil queda de manifiesto en las superficies combadas de finas láminas de papel, cartón y pintura. Se revuelcan y se regodean en elementos que jamás están en reposo. Sus aparadores casi vacíos y las mesas de café más recientes, con sus superficies evisceradas y sus imágenes desplegables, son centinelas que remedan a los abstractos y desolados contenedores de seres humanos que presenta en sus cuadros. Algunas piezas recuerdan por momentos a las esculturas de madera empotrada en cemento de la artista colombiana Doris Salcedo. Sin embargo, las formas de Iturria son más caprichosas que los angustiados centinelas de Salcedo. Sea como fuere, la vacuidad de sus respectivas esculturas refleja la memoria colectiva que los artistas guardan de regímenes políticos represivos – juntas militares de derecha habituales en las historias de los países sudamericanos. El lenguaje metafórico de Iturria permanece, sin embargo, histórica y regionalmente aparte, ligado a vestigios del surrealismo inspirado en Cadaqués de Salvador Dalí (a cuyos vientos salvajemente evocativos Iturria estuvo expuesto durante una estancia de siete años en España) o a las formas grotescas de George Condo. Son, todas y cada una, evidencias de tradiciones del arte abstracto académico de Europa y las Américas, pero cuyas verdaderas raíces están firmemente afianzadas en otro sitio: en aquellas primigenias y más auténticas formas del arte precolombino y de los tejidos peruanos, prácticamente en el umbral del lugar en que Iturria nació.
 Las esculturas totémicas de Iturria, sus muebles y sus montajes en medios mixtos ( Ej.Homenaje a Morandi) se trasladan en el tiempo hacia adelante y hacia atrás con la misma facilidad con la que el artista abandona las leyes de la física y las de la percepción. Los muebles escultura se pueden interpretar como aptas metáforas sobre las descontroladas urbanizaciones en propiedad horizontal de Miami, New York, Toronto y otros lugares de las Américas. Las esculturas de Iturria son reducciones geométricas del entorno urbano edificado, humorísticamente reintroducidas como modelos de una exposición de mobiliario contemporáneo. Sin embargo, las raíces estéticas y estilísticas de Iturria también pueden estar endeudadas de un modo más primario y significativo con el ascenso de las formas de arte abstracto del siglo XX, con las que el artista se familiarizó a través de las colecciones de los museos del Uruguay y de la vecina Argentina.
 A partir de los años 20 y 30, artistas de Europa y las Américas se inspiraron en el simbolismo mítico y religioso de los tejidos y las esculturas de los ancestros amerindios. Montevideo se convirtió en un importante centro de atracción para la investigación cultural de los artistas euro americanos sobre las tribus amerindias, sus abstracciones alternativas y sus tramas textiles de hace dos mil años. (1) Artistas europeos y norteamericanos como Joaquín Torres García, Horacio Torres, Gonzalo Fonseca, Louise Nevelson, Josef Albers, Anni Albers, Francisco Matto, Libero Badii y otros viajaron a la región andina para estudiar la escultura y la arquitectura precolombina, al igual que el arte aborigen. Otros, como Paul Klee, tuvieron a su alcance, a temprana edad, importantes e influyentes colecciones de arte amerindio en museos suizos. Cada uno de ellos estableció un parentesco con esas formas monolíticas y con las tramas arrugadas de los tejidos, la íntima escala humana y el lenguaje de las pautas que más tarde alumbraría nuevos descubrimientos en el desarrollo de la pintura y el arte abstracto de Occidente. 
 También Iturria, naturalmente, se vio influenciado por las colecciones permanentes de textiles andinos y otros objetos de arte de instituciones como el Museo de Ciencias Naturales (La Plata, Argentina) y la Fundación Banco Francés (Buenos Aires). Por ejemplo, el arte y la arquitectura etnográfica decididamente intervienen en la presentación que hace Iturria del espacio. Un ambicioso mural de ladrillo realizado por Horacio Torres en 1965 forma las paredes de la Iglesia del Seminario Arquidiocesano de Montevideo y se parece bastante al trabajo de piedra en las estructuras piramidales de los incas. Esta pared interior compuesta de formas rectangulares de ladrillo tiene una extraña semejanza con las proporciones de las recurrentes y despojadas habitaciones contenedor que aparecen en las pinturas de Iturria. En los años 40, Joaquín Torres García también había pintado algunas ‘composiciones abstractas’ de rectángulos monocromáticos. Otros antecedentes son menos inmediatos, pero su vinculación y sus impactos están claramente relacionados con un Uruguay andino. Los totems de Francisco Matto, los antiguos altares de la civilización Mapuche, el simbolismo de Gonzalo Fonseca, los bloques de color compartimentados de Paul Klee (especialmente sus “parches de color geométricos”) y ciertas formas arquitectónicas genéricas derivadas de los tejidos peruanos. Estas son, también, las disputadas raíces antiguas de la representación visual en la civilización occidental. En los movimientos del arte visual de Occidente, estas raíces de la abstracción han entrado en el léxico muy tardíamente, y sin que faltase un desafío por parte de la Academia, que preconizaba otra historia del arte, iluminada por esa peculiar visión eurocéntrica que orienta al colonialismo.
 La investigación que viene llevando adelante Iturria sobre la reaplicación, por parte de la memoria, de la forma humana sobre diversas superficies, abre interrogantes sobre la reconstrucción misma de objetos, de eventos cotidianos,  de la conciencia humana, de proposiciones ideológicas y  de hechos sociales. Cuando la investigación sobre la construcción de apariencias converge en un emprendimiento  y sobre una superficie singulares, como la pintura, las inquietudes con respecto a la cultura, las tradiciones  y los hechos se hacen tanto más pronunciadas. Al nutrirse de recuerdos infantiles y de la producción pre-tecnológica (Ej, tejidos andinos) como trabajo no-alienado y como ejemplo de valores humanos fundamentales (asociados con la familia, y con el arte como rito) vinculan el presente a un pasado mítico y natural. Los campos de investigación de Iturria exploran los problemas de la resistencia (el kitsch como su forma primordial de resistencia) y las distancias temporales, materiales y culturales, los componentes del comportamiento humano y de la producción que sugieren una realidad existencial (lo que Iturria sugiere es el proceso de “pintar el tiempo psicológico”). Con todo lo alusivas que puedan parecer las pinturas de Iturria, se puede argumentar que su arte está en lucha contra un inmenso desborde de significados y gestos, desde el fondo del abismo primordial donde el pasado más remoto converge con el presente vivo. Toronto  Julio de 2004 Notas
1. Se ruega consultar el fascinante – y conceptualmente innovador – catálogo titulado “Abstracción: El Paradigma Amerindio” (Brujas, Bélgica, Sociedad de Exposiciones del Palacio de Bellas Artes de Bruselas / Vereniging voor Tentoonstellingen van het Paleis voor Schone Kunsten Brussel en asociación con el IVAM (Institut Valenciá d’Art Modern), 2001. Ver  Expopba@netpoint.be   www.expo-psk.be

Wayne Baerwaldt

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Ignacio Iturria    Imprimir